ENTENDENDO O CONTEXTO HISTORICO DA PERSEGUIÇÃO DA IGREJA AO SAGRADO FEMININO
No Medievo, a figura feminina foi muito discriminada pelo homem e por algumas instituições como a Igreja . Na época, a identidade do pecado original, principalmente na história do cristianismo, pesou para a mulher até o século XVIII, conferindo-lhe um grau de inferioridade.
A Igreja aparece de forma impositiva e absoluta, pois na visão clerical, era necessário que os papeis sexuais ou as divisões sexuais, estivessem bem esclarecidos. Desta forma, a Igreja passa a assumir o total controle moral e organizacional do casamento e da sociedade da época, tomando medidas como:
limites mínimos de idade para o matrimônio, (12 para as meninas e 14 para os meninos),
dias específicos da semana para que aconteçam as cerimônias,
cobranças em dinheiro por muitos dos serviços
À Igreja chegou a ditar as regras sexuais, determinando até como deveria ser a posição sexual do casal em seu leito sagrado de amor.
E se você se perguntar, o que isso tem a ver com a mulher? Veremos que tudo, pois segundo as ordens clericais daquela época, “um homem que sentisse desejo sexual por sua esposa era um adúltero” a determinação dos papeis sexuais no casamento só foi ditada por causa da mulher, de que forma?
Bem, os pensadores do clero encaravam o sexo como algo necessário, um mal que precisava acontecer, apenas com a finalidade de procriação, sendo assim, o casamento se tornou uma forma de controlar os impulsos sexuais e evitar a fornicação, isso na visão dos pensadores clericais, porque pela narrativa bíblica, Jesus, em momento algum em seus discursos e ensinamentos, mencionou nada sobre o pecado original, nem uma única palavra.
Porém, um tal Papa chamado Clemente de Alexandria, no séc. II ( Primeiro Pai da Igreja Católica, da Família dos imperadores Flavianos) põe as mulheres em uma situação extremamente complicada pra época, vinculando a descoberta do sexo por Adão e Eva, diretamente a mulher, deixando-a numa situação de cárcere doméstico, sexual, social e religioso.
Assim sendo, temos um dos pilares do calvário da alma feminina que começa quando as ordens eclesiásticas fazem um direcionamento espiritual de que ela era filha e herdeira de Eva, a fonte do pecado original e instrumento do Diabo, mostrando-a como inferior, deixou-se enganar pela serpente e enganou seu companheiro, fazendo-o perder o paraíso, descobrindo e ensinando a ele o deleite carnal.
Essa visão passou a fazer parte dos artigos teólogos, médicos e científicos, sem a mínima contestação. Desta forma sem manifestação contrária, passou-se a ver na mulher um caráter maléfico e promíscuo, que precisava ser disciplinado.
Surge a Lei canônica, que permitia que a mulher fosse surrada, espancada em qualquer camada da sociedade.
Foi proibido à mulher ocupar ou desempenhar cargos públicos, e uma determinação adotada pela Lei Secular dizia o motivo de forma depreciativa, mostrando as mulheres como “frívolas por natureza, ardilosas, perspicazes, apegadas ao material (avarentas) e de pouquíssima ou quase nenhuma inteligência”.
A Lei eclesiástica de forma abrangente, mas não menos diminutiva, deixava claro o motivo, a razão e circunstância pela quais as mulheres não podiam ocupar cargos públicos, seria simplesmente porque ”as mulheres não foram feitas para esse tipo de serviço, mais sim, para as ocupações femininas e domésticas”. (Lion, 1990).
Sendo assim, o casamento era o destino que as mulheres esperavam. E isso sem falar nas mulheres em relação ao amor, sim, porque falar de amor também era proibido, os casamentos aconteciam com ou sem amor, pois eram acordos feitos entre as famílias, elas não tinham que amar seus cônjuges, apenas se acostumar com eles, serem companheiras, fieis, amigas, excelentes donas de casa e mães. Porém a mulher tinha que ser hábil em relação a se conseguir um bom partido, por que a sua vida dependia disso, de um bom casamento e de um bom homem, para que não sofresse tanto.
O drama sofrido pelas mulheres, que veio até fins do séc. XVIII e início do séc. XX, quando de forma mínima, as mulheres passaram a reivindicar seus direitos em busca da tão sonhada emancipação feminina. Uma luta foi traçada pelas mulheres com muita força para poderem se posicionar de forma mais confortável no universo masculino, machista e preconceituoso.
A proibição da Igreja Católica se tornou um grande problema para o mundo da ópera, já que as vozes femininas eram indispensáveis durante a execução das grandes obras. Em seu lugar, os compositores passaram a empregar meninos. Entretanto, uma vez que eles atingiam a puberdade, suas vozes começavam a mudar e, portanto, seus “talentos” se perdiam. Foi então que as castrações tiveram início, para frear esse processo natural e capturar as delicadas vozes para sempre.
Castrato (plural castrati), em italiano, é um cantor cuja extensão vocal corresponde em pleno à das vozes femininas, seja de soprano, mezzo-soprano, ou contralto e Iisto ocorre, porque o cantor quando criança foi submetido a castração para preservar sua voz aguda.
Assim sendo, muitos meninos que eram alvo da castração, eram não somente crianças órfãs ou abandonadas, mas principalmente, de famílias pobres, incapazes de criar a sua prole numerosa e que por isso entregavam seu filho para ser castrado.
Muitas barbearias napolitanas tinham à entrada um dístico com a indicação "Qui si castrano ragazzi" (Aqui castram-se rapazes).
A castração antes da puberdade (ou na sua fase inicial) impede então a libertação para a corrente sanguínea dos hormônios sexuais produzidos pelos testículos, os quais provocariam o crescimento normal da laringe masculina (para o dobro do comprimento) entre outras características sexuais secundárias, como o crescimento da barba.
A prática da castração foi reconhecida oficialmente pela medicina acadêmica, mas a cirurgia em si, na maioria das vezes, não era realizada pelos médicos da época, raros e caros, e sim pelos barbeiros-cirurgiões.
Esses barbeiros, além do ofício de cortar cabelos e fazer barba, também atuavam como médicos da população local. Eram homens sem formação acadêmica e quase sempre trabalhavam de forma empírica curando feridas, extirpando dentes e membros ou ainda preparando unguentos. A operação com finalidade musical parece ter sido relativamente segura, até mesmo porque era uma prática rotineira na época e a recuperação levava cerca de treze dias.
A cirurgia em si não assegurava o sucesso na obtenção de uma boa voz, mas, se jovem cantor não alcançasse o resultado esperado, normalmente era encorajado a estudar um instrumento ou regência para ser posteriormente contratado pela Igreja ou mais raramente por mecenas particulares para ensinar música ou atuar como instrumentista, regente ou copista. Uma vez contratado pela Igreja significava um emprego vitalício contando inclusive com pensão na aposentadoria.
Em suas folhas explicativas são coletados em mais de cem intervenções cirúrgicas, incluindo a castração, que é o que você tem sobre estas linhas onde você pode ver a arte remoção dos testículos de isquemia, amarrando com testículos de cordas e compactá-los com força para parar o fluxo de sangue para causar necrose, morte celular e, finalmente, saiu dos testículos. Foi uma das várias técnicas, muito dolorosa de castração.
A castração antes da puberdade (ou na sua fase inicial) impede então a libertação para a corrente sanguínea dos hormônios sexuais produzidos pelos testículos, os quais provocariam o crescimento normal da laringe masculina (para o dobro do comprimento) entre outras características sexuais secundárias, como o crescimento da barba.
Quando o jovem castrato chega à idade adulta, o seu corpo desenvolve-se normalmente em termos de capacidade pulmonar e força muscular, mas a sua laringe não. A sua voz adquire assim uma tessitura única, com um poder e uma flexibilidade muito diferentes, tanto da voz da mulher adulta, como da voz mais aguda do homem não castrado (contratenor). Por outro lado, a maturidade e a crescente experiência musical do castrato tornavam a sua voz marcadamente diferente da de um jovem.
O termo castrato designa não só o cantor, mas também o próprio registro da sua vozoz.
A falta de testosterona significava que os ossos dos cantores não endureciam - então seus ossos geralmente cresciam extraordinariamente longos. Portanto, os castratos eram:
a) muito altos
b) tinham caixas torácicas muito grandes,
Dando-lhes uma grande capacidade de respiração, assim, os Castratos poderiam impressionar o público segurando notas por uma quantidade de tempo sobre-humana, bem como cantando mais alto do que uma voz masculina naturalmente amadurecida.
Oficialmente, as leis da igreja proibiam a amputação de qualquer órgão, a não ser que o procedimento fosse necessário para salvar a vida de alguém. Assim, quando um menino de grande talento era identificado, essa criança normalmente era levada a um cirurgião clandestino e fortemente sedada — geralmente com ópio —, embora o acesso a anestésicos fosse raro na época.
Outras opções envolviam colocar o menino em uma banheira quentinha e pressionar a carótida até a criança ficar comatosa ou, ainda, dar um banho frio no pobre com o objetivo de amortecer a região a ser operada ou colocar o garoto em um banho de leite. O método menos agressivo envolvia cortar os cordões espermáticos, que são estruturas que partem do abdome até os testículos, o que causava a atrofia do escroto com o tempo, entretanto existem registros de mutilações brutais também.
Como resultado, os meninos castrados paravam de produzir a di-hidrotestosterona, uma forma da testosterona mais potente e que possui uma maior facilidade de ligação com os receptores do que o hormônio comum.
Aliás, a exposição à testosterona faz com que as cordas vocais dos meninos aumentem de tamanho (em até 63%), além de fazer com que a tiroide, uma glândula que fica na frente da traqueia, fique maior e se torne mais espessa — dando origem ao pomo-de-adão. Ao ter os testículos atrofiados ou removidos, as cordas vocais dos castrati apresentavam dimensões parecidas às de mulheres sopranos
Não era nada fácil determinar com precisão qual era o momento perfeito para que os meninos fossem castrados, pois cada organismo se desenvolve em seu próprio tempo. Mas, de modo geral, acreditava-se que os garotos que passavam pelo procedimento antes dos 10 anos cresciam com mais características femininas, enquanto que os que se submetiam a ele após essa idade apresentavam um desenvolvimento mais normal — e podiam inclusive ser sexualmente ativos
O mais famoso castrato do século XVIII terá sido Carlo Broschi, conhecido por Farinelli, tendo sido realizado um filme sobre a sua vida, Farinelli - Il Castrato.
O filme de Gérard Corbiau (1994) focaliza a vida do mítico cantor italiano Carlo Broschi (1705-1782), que iniciou sua carreira ao lado do irmão, o compositor Riccardo Broschi. Fora aluno de Nicola Porpora e ganhou muito prestígio em toda a Europa. Aparece como um galã de olhar triste e solitário, e encerrou carreira como cantor exclusivo do rei Felipe V da Espanha, que o contratou porque seu canto era a única coisa que o tirava da depressão.
No longa-metragem, Farinelli vive um embate com o compositor Haendel, que quase vai à falência quando o astro rouba o público de seu teatro para o do concorrente.
Na época dos castrati, a estrela era o cantor; a música, portanto, deveria estar a serviço dele. E o filme toca nesse assunto quando Haendel descarrega em Farinelli todo seu ódio. De ambas as partes, era uma relação alimentada por admiração e raiva.
Farinelli alcançava 3.4 oitavas, do Lá2 até o Ré6, com sua voz e, dizem, tinha a capacidade de sustentar 150 notas em um só fôlego.
Para fazer o filme, foi necessário juntar a interpretação de dois cantores, um contratenor Derek Lee Ragin e uma soprano Ewa Małas-Godlewska.
Como não há gravações, ninguém sabe dizer ao certo como era a voz de Farinelli e de seus contemporâneos.
Alguns castrati se transformaram em verdadeiras estrelas de seu tempo. Portanto, como eles não podiam ter filhos (por razões óbvias), não demorou até que mulheres da alta sociedade vissem neles os amantes perfeitos. Inclusive circulavam boatos picantes sobre os cantores eunucos, muitos afirmando que eles não vivenciavam as mesmas sensações durante o sexo, o que dava a esses homens mais energia — e rendeu a muitos uma reputação e tanto.
Segundo algumas fontes, as nobres tiravam proveito da aparência afeminada dos eunucos para fazer com que eles passassem despercebidos em festas e eventos, traindo seus maridos ciumentos bem debaixo de seus narizes. Ademais, graças à forma andrógina, os castrati também despertavam o desejo dos homens. No entanto, ao não se encaixarem em um gênero específico, a verdade é que esses pobres cantores viviam em um estado de conflito e contradição perpétuos.
No ápice da fama dos castrati, cerca de 5 mil meninos eram castrados todos os anos. Infelizmente, nem todos se transformavam em celebridades adoradas pela sociedade europeia, e a maioria acabava sendo descartada como cantores medíocres — e condenada a ter papéis secundários nas óperas ou fazer parte de simples corais de igreja.
RECOMENDAÇÃO DE LEITURA
Em mais um romance, Anne Rice nos cativa e atrai através de belos cenários e intrigas chocantes. Situado na Itália do século 18, ela desvenda um mundo verdadeiramente estrangeiro onde meninos que são castrados em uma idade jovem para preservar suas belas vozes soprano são ao mesmo tempo adorado e evitado. Dois homens apaixonados pela música estão no centro deste romance muito bem trabalhado.
Tonio, vindo de uma nobre família veneziana foge à noite para cantar nas ruas noite após noite. Seu futuro deve ser o casamento e a família , mas um rival ciumento o sequestra e o castra. Guido, um camponês vendido para o mundo da música aos seis, veleja até o topo dos cantores, e faz performance na ópera em Roma. Aos 18 anos, ele tragicamente perde sua voz, e atormentado pela perda mergulha-se na composição e procura por uma outra voz. Ele encontra Tonio e se torna seu mestre.
Esta história sobe e desce como as notas de uma gloriosa canção de beleza à traição. Um romance inesquecível, assombrosamente bonito, e dolorosamente pungente.
Um músico que o ouviu cantar em Milão em 1726 disse: “Farinelli tinha uma voz de soprano penetrante, cheia, rica, brilhante e bem modulada, com um alcance naquela época do lá abaixo do dó central ao ré duas oitavas acima do dó central. … Sua entonação era pura, seu trinado lindo, seu controle da respiração extraordinário e sua garganta muito ágil, de modo que ele executava os intervalos mais amplos rapidamente e com a maior facilidade e certeza.”
Farinelli também interpretou música de Handel e se tornou um dos favoritos da realeza europeia – ele foi contratado pela rainha Elisabetta Farnese da Espanha para curar a depressão de seu marido, Philip V.
Acima: uma ária de Giulio Cesare de Handel interpretada pelo contratenor David Daniels. Este papel teria sido originalmente desempenhado por um castrato.
OS CASTRATI NA HISTÓRIA
Uma tradição clássica europeia, a castração como forma de subjugação, escravidão ou outra punição tem um longo pedigree, que remonta a antiga Suméria.
No entanto, a prática de castração de jovens cantores (ou castratismo) existia desde o início do Império Bizantino, em Constantinopla em torno de 400 e.C..
A imperatriz bizantina Élia Eudóxia tinha um coro cujo mestre era um eunuco, mestre de coro, Brison, que pode ter estabelecido o uso de castrati em coros bizantinos, embora o próprio Brison era um cantor e se ele tinha colegas que eram cantores eunucos não é certo.
Em um contexto ocidental, cantores eunucos são conhecidos por ter existido desde o início do Império Bizantino.
Mutilação no Império Bizantino
No Império Bizantino foi um método comum de punição para criminosos da época, mas também tinha um papel na vida política do império.
A mutilação de rivais políticos pelo imperador era considerado um modo efetivo de marginalização a partir da linha de sucessão de uma pessoa que foi vista como uma ameaça. Na cultura bizantina o imperador era uma reflexão de autoridade celestial.
Uma vez que Deus era perfeito o imperador também tinha que ser imaculado; qualquer mutilação, especialmente feridas faciais, equivalia a desqualificar um indivíduo de sua possibilidade de ascender ao trono.
Uma exceção foi Justiniano II, que teve seu nariz cortado quando foi deposto em 695, mas conseguiu retornar ao trono em 705.
Alguns desfiguramentos praticados tinham uma justificativa racional secundária também. Isto pode ser visto em um método comum de mutilações, a cegueira. Cegar um rival não só restringia a sua mobilidade, mas tornava-os também incapazes de liderar um exército em combate, uma habilidade importante para tomar o controle do império na época. A castração foi também usada para eliminar potenciais oponentes.
No Império Bizantino, ser castrado significava a perda da masculinidade, ser um meio-morto, levar uma "vida que era meia morte".
Castração também eliminava qualquer chance de herdeiros nascerem para ameaçar o imperador ou o lugar dos filhos dele na sucessão ao trono.
Cegamento como forma de punição para rivais políticos e como pena reconhecida para traidores passou a ser utilizado em 705, embora o imperador Focas tenha usado o método anteriormente durante seu governo.
A castração como punição para rivais políticos não entrou em uso até mais tarde, tornando-se popular nos séculos X e XI. Homens castrados não eram vistos como uma ameaça, pois não importa quanto poder ganhassem, nunca poderiam assumir o trono, e a numerosos eunucos foram confiados altos cargos administrativos e na corte. Um bom exemplo é de Basílio Lecapeno, o filho ilegítimo do imperador Romano I Lecapeno, que foi castrado quando jovem. Ganhou poder suficiente para tornar-se paracemomeno e o primeiro ministro de facto durante o reinado de três imperadores sucessivos, mas não poderia assumir o trono.
Outras mutilações comuns eram o corte do nariz, da língua e a amputação de membros.
Por volta do século IX, cantores eunucos eram bem conhecidos (pelo menos na Basílica de Santa Sofia) e permaneceu assim até o saque de Constantinopla pelas forças ocidentais da Quarta Cruzada em 1204, a partir de então, a prática de cantores eunucos desapareceu.
O seu destino a partir de então até o seu reaparecimento na Itália mais de trezentos anos depois não é clara. Parece provável que a tradição espanhola de “falsettists soprano” poderia ter castrati "escondidos". Grande parte da Espanha estava sob o governo de muçulmanos durante a idade média, e a castração teve uma história que remonta ao antigo Oriente Médio. Estereótipos, eunucos serviram como "guardas" do harém, mas eles também foram valorizados como nomeados políticos de alto nível, uma vez que não foi possível iniciar uma dinastia que ameaçaria o governante.
Somente no século XVI na Itália, os castrati reapareceram, devido à necessidade de vozes agudas nos coros das igrejas. No fim da década de 1550, o duque de Ferrara tinha castrati no coro da sua capela. Está documentada a sua existência no coro da igreja de Munique a partir de 1574 e no coro da Capela Sistina a partir de 1599. Na bula papal Cum pro Nostri Temporali Munere de 1589, o papa Sisto V aprovou formalmente o recrutamento de castrati para o coro da Basílica de São Pedro.
OS COROS DA IGREJA
O canto tem um lugar importante na liturgia ortodoxa oriental e na católica romana, sendo que o esteio do coro de igreja são os meninos sopranos. Mas a voz dos meninos muda no início da adolescência. Como poderia a igreja resolver o problema da constante troca de coristas e do treinamento envolvido?
É verdade que muitas vezes se recorria a um recurso vocal um tanto menos gracioso conhecido como falsete, mas este não era substituto a altura dos meninos sopranos. As sopranos eram a alternativa óbvia, mas já nos primórdios da Igreja, o papa havia proibido as mulheres de cantar na igreja. Outro problema neste respeito era que os cantores de igreja podiam ser chamados para auxiliar o sacerdote, dever reservado exclusivamente aos homens. De modo que as mulheres não podiam integrar os coros de igreja.
Em 1588, o Papa Sisto V proibiu as mulheres de cantar no palco de qualquer teatro público ou lírico. Essa proibição foi reiterada pelo Papa Inocêncio XI cerca de 100 anos mais tarde. “A desaprovação de mulheres como artistas de teatro e a associação de seus nomes à prostituição e à licenciosidade era uma tradição antiga que remonta aos dias de Sto. Agostinho e até antes”, observa o pesquisador Angus Heriot. Ao tomar essa posição inflexível, a Igreja abriu caminho para um problema ainda mais sério: os castrati!
NA OPERA
Esta prática atingiu o seu auge nos séculos XVII e XVIII. O papel do herói era muitas vezes escrito para castrati, como por exemplo, nas óperas de Handel.
Nos dias de hoje, esses papéis são frequentemente desempenhados por cantoras ou por contratenores. Todavia, a parte composta para castrati de algumas óperas barrocas é de execução tão complexa e difícil que é quase impossível cantá-la.
As mais modernas objeções à existência de castrati na Europa, pode estar centrada nos meios pelos quais a preparação de cantores futuros poderiam levar à morte prematura. Para evitar que a criança sofresse uma dor intensa durante a castração, muitos foram administrados inadvertidamente doses letais de ópio ou algum outro narcótico, ou foram mortos por compressão demasiada longa, da artéria carótida no pescoço (a intenção de torná-los inconsciente durante o procedimento de castração).
O treinamento dos meninos era rigoroso. O regime de uma escola de canto em Roma (1700) consistiu em uma hora cantando peças difíceis e embaraçosas, uma hora praticando trinados, uma hora praticando passaggi ornamentada, uma hora de exercícios de canto na presença do seu professor e na frente de um espelho de modo a evitar movimentos desnecessários do corpo ou da face e caretas, uma hora de estudo literário; tudo isto, muitas vezes, antes do almoço.
Depois, mais meia hora seria dedicada à teoria musical, outra hora para escrever, e mais uma hora de estudo literário. Durante o resto do dia, o jovem castrato tinha que encontrar tempo para tocar cravo, e para compor uma música vocal, seja sagrada ou secular, dependendo da sua inclinação. Este calendário exigente significava que, se suficientemente talentoso, eles seriam capazes de fazer uma estreia em meados da adolescência com uma técnica perfeita e uma voz de uma flexibilidade e potência que nenhuma mulher ou homem cantor comum poderia igualar.
Nas décadas de 1720 e 1730, no auge destas vozes, estima-se que mais de 4.000 meninos foram castrados anualmente a serviço da arte. Muitos vieram de lares pobres e foram castrados pelos pais na esperança que os seus filhos pudessem ser bem sucedidos e tirá-los da pobreza (este foi o caso de Senesino).
Não são, porém, registros de alguns meninos jovens pedindo para serem operados para preservar suas vozes (por exemplo Caffarelli, que era de uma família rica: sua avó lhe deu a renda de dois vinhedos para pagar seus estudos). Caffarelli também era típico de muitos castrati em ser famoso por brigas e aventuras amorosas com mulheres nobres. Alguns, como descrito por Casanova, senhores preferenciais (nobres ou não). A endocrinologia moderna sugere que a potência sexual tão apregoada dos castrati, era mais uma lenda do que realidade. Além de não ter um hormonal (mas não um sócio-psicológico)desejo sexual, o restante dos órgãos genitais de um castrato não se desenvolveriam em tamanho.
Apenas uma pequena porcentagem dos meninos castrados para preservarem sua voz, tiveram carreiras de sucesso no palco lírico. Os "perdedores" cantaram em igrejas, catedrais ou coros, mas por causa de sua aparência marcante e a proibição de casar, havia pouco espaço para eles na sociedade fora de um contexto musical.
Os castrati também eram odiados, muitas vezes eram castigados como criaturas malignas que seduziram os homens para a homossexualidade. Havia castrati homossexuais, como Casanova por volta do século XVIII. Ele menciona um encontro com um abade que levou para ele uma menina disfarçada, somente depois de descobrir que "ela" era um castrato famoso. Em Roma, em 1762 ele participou de uma performance em que a prima donna era um castrato, o favorito do cardeal Borghese, que jantava todas as noites com seu protetor.
Em 1870, a prática de castração destinada a este fim foi proibida na Itália, o último país onde ainda era efetuada. Em 1902, o papa Leão XIII proibiu definitivamente a utilização de castrati nos coros das igrejas.
O último castrato a abandonar o coro da Capela Sistina foi Alessandro Moreschi, em 1913.
Uma ópera italiana não apresentando pelo menos um castrato de renome seria condenada ao fracasso. Por causa da popularidade da ópera italiana ao longo do século 18, Europa (exceto a França), cantores como Ferri, Farinelli , Senesino e Pacchierotti se tornaram os primeiros superstars operísticos, ganhando altos níveis de bajulação pública e histérica. A organização estritamente hierárquica de ópera favorecia as suas vozes agudas como símbolos de virtude heroica, apesar deles serem frequentemente ridicularizado por sua aparência estranha e má atuação.
Na segunda metade do século XVIII, a chegada do Verismo na ópera fez com que a popularidade dos castrati entrasse em declínio. Por alguns anos, ainda existiram desses cantores na Itália. Com o tempo, porém, esses papéis foram transferidos aos contratenores e, algumas vezes, às contraltos.
O DECLINIO
Até o final do século XVIII, alterações no paladar e atitudes sociais operísticas ocasionaram o final dos castrati. Ficaram no passado, o fim do antigo regime (com seu estilo de paralelo de ópera) e dois deles, Pacchierotti e Crescentini , mesmo em transe o Napoleão iconoclasta.
O último grande castrato operístico foi Giovanni Battista Velluti (1781-1861), que realizou o último papel castrato operístico já escrito: Armando em Il crociato em Egitto por Meyerbeer (Veneza, 1824). Logo após isso, eles foram substituídos definitivamente pelos primeiros homens da nova fase operística, uma nova raça de tenor heroico.
O primeiro encarnado pelo francês Gilbert-Louis Duprez. Seus sucessores foram cantores como Enrico Tamberlik, Jean de Reszke, Francesco Tamagno, Enrico Caruso, Giovanni Martinelli, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Franco Corelli e Luciano Pavarotti , entre outros.
Após a unificação da Itália, em 1861, a castração para fins musicais foi oficialmente declarada ilegal (o novo Estado italiano tinha adotado um código legal francês que proibia expressamente a prática).
Em 1878, o Papa Leão XIII proibiu a contratação de novos castrati pela igreja. Só na Capela Sistina e em outras basílicas papais de Roma foi permitido que alguns castrati ficassem.
A foto do grupo da Sistina tirada em 1898 mostra que, apenas seis castrati permaneciam (mais o Direttore Perpetuo, a soprano multa castrato Domenico Mustafá), e em 1902 a decisão foi do Papa Leão que não deveia derem mais admitidos. O fim oficial dos castrati veio no dia de Santa Cecília, 22 de novembro de 1903, quando o novo papa, Pio X, emitiu seu motu proprio, Tra le sollecitudini (Entre os Cares), que continha esta instrução: "Sempre que for desejável empregar as altas vozes de sopranos e contraltos, essas peças devem ser tomadas por meninos, de acordo com o uso mais antigo da Igreja. "
O último castrato da Sistina que sobreviveu foi Alessandro Moreschi.
Ele foi o único castrato a ter feito gravações solo. É um registro histórico interessante, os seus discos nos dá um vislumbre da voz castrato, apesar de ter sido reconhecido como "The Angel of Rome" no início de sua carreira, alguns diriam que sua obra prima foram as gravações feitas em 1902 e 1904 e ele nunca tentou cantar ópera. Ele se aposentou oficialmente março 1913, e morreu em 1922.
No vídeo abaixo, temos uma gravação que não é Moreschi em seu auge, mas é o mais próximo que chegaremos de ouvir uma voz que desapareceu para sempre do mundo clássico.
O envolvimento da Igreja Católica no fenômeno castrato tem sido controverso, e houve recentemente, uma solicitação para que a igreja emitisse um pedido de desculpas oficial por seu papel. Já em 1748, o Papa Bento XIV tentou proibir os castrati nas igrejas, mas ele percebeu que a sua popularidade poderia ser reduzida drasticamente e a frequência na igreja poderia cair.
OS CASTRATI MODERNOS E VOZES SEMELHANTES
O chamado "natural" ou "castrati endocrinológico" nasce com anomalias hormonais, tais como a síndrome de Kallmann ou sofreram intervenção física ou médicas incomuns durante o início da sua vida que ocasiona os efeitos vocais de castração sem ser castrado.
Jimmy Scott e Radu Marian são exemplos deste tipo de voz masculina aguda. Michael Maniaci é um pouco diferente, ele não tem distúrbio hormonal ou outras anomalias, mas por alguma razão desconhecida, sua voz não "quebra" da maneira usual, deixando-o ainda capaz de cantar no registro de soprano.
Outros adultos machos não castrados cantam soprano, geralmente usando alguma forma de falsete , mas em uma escala muito maior do que a maioria dos contratenores . Exemplos são Aris Christofellis, Jörg Waschinski, e Ghio Nannini.
No entanto, acredita-se que os castrati possuíam mais de um registro peito tenorial (a ária "Navigante che non spera" em Leonardo Vinci ópera's Il Medo, escrito para Farinelli, requer notas até C3). Similar em voz baixa o canto pode ser ouvido a partir do vocalista de Jazz Jimmy Scott, cujos agudos correspondem, aproximadamente, ao usado por mulheres cantoras de Blues, e o popular cantor turco, Cem Adrian, tem a capacidade de cantar do baixo para soprano, suas pregas vocais têm três vezes o comprimento médio.
O ator Chris Colfer (O Kurt Hummel da série Glee) detém um alcance similar. Colfer afirmou em entrevistas que, quando sua voz começou a mudar na puberdade ele começou a cantar com a voz aguda "constantemente", e ele fazia um grande esforço para manter o seu alcance.
O músico falecido, Jeff Buckley, tinha uma gama de quatro oitavas que lhe permitiu fazer falsetes agudos de mulheres em uma voz natural e alcançar notas de baixo para soprano.
CASTRATI NOTÁVEIS
Giovanni Bacchini ("Bacchino")
Loreto Vittori (1604-1670)
Baldassare Ferri (1610-1680)
Atto Melani (d. 1714)
Giuseppe Panici (1634-1702) [33]
Giovanni Grossi ("SIFACE") (1653-1697)
Pier Francesco Tosi (1654-1732)
Francesco Pistocchi ("Pistocchino") (1659-1726)
Matteo Sassano ("Mateuccio") (1667-1737)
Niccolò Grimaldi ("Nicolini") (1673-1732)
Antonio Bernacchi (1685-1756)
Francesco Bernardi (" Senesino ") (1686-1758)
Valentino Urbani ("Valentini") (1690-1722)
Giovanni Carestini ("Cusanino") (c 1704 -. c 1760).
Carlo Broschi (" Farinelli ") (1705-1782)
Domenico Annibali ("Domenichino") (1705-1779)
Gaetano Majorano (" Caffarelli ") (1710-1783)
Felice Salimbeni (1712-1752)
Giaocchino Conti ("Giziello") (1714-1761)
Mariano Nicolini ("Marianino") (c. 1715-1758)
Giovanni Manzuoli (1720-1782)
Gaetano Guadagni (1725-1792)
Antonio Albanese (1729 ou 1731-1800)
Silvio Giorgetti (1733-ca.1802)
Giustino Ferdniando Tenducci (ca. 1736-1790)
Giuseppe Millico ("Il muscovita") (1737-1802)
Gaspar Pacchierotti (1740-1821)
Venanzio Rauzzini (1746-1810)
Luigi Marchesi ("Marchesini") (1754-1829)
Vincenzo dal Prato (1756-1828)
Girolamo Crescentini (1762-1848)
Giovanni Battista "Giambattista" Velluti (1781-1861)
Domenico Mustafá (1829-1912)
Domenico Salvatori (1855-1909)
Alessandro Moreschi (1858-1922)
ATLETAS MUSICAIS NA ATUALIDADE COM AVALIAÇÃO DE MARI NA PLATEIA.
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Obrigado pela leitura e até o próximo POST
Um abraço
FLAVIO AMATTI FILHO
Bibliografia, Fontes e Referencias:
BBC Brasil (12 de julho de 2006). «Farinelli, o maior dos 'castrati', é exumado na Itália». Consultado em 20 de março de 2022
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